Si la révolution sociale était dans l’air aux États-Unis pendant les années 1910 et le début des années 1920, la révolution culturelle connut plus de réussite. Et l’IWW se trouvait alors en pointe dans les deux domaines.
La recherche de la nouveauté — en poésie, dans les arts, en politique et dans la vie même — impliquait une perspective radicalement négative de l’ordre établi : une rupture profonde non seulement avec l’éthique protestante du travail et autres valeurs puritaines, mais aussi avec toutes les formes de propriété de la classe moyenne. Pour beaucoup d’artistes et d’intellectuels, le syndicat de Joe Hill contribuait à précipiter cette rupture. Comme le remarquait en 1959 l’historien Henry F. May dans The End of American Innocence :
Personne ne jugeait plus sévèrement la morale conventionnelle que les Industrial Workers of the World. [...] Leur dure vie sur la route [...] confortait les wobblies dans leur fierté et leur rejet total. Un rejet qui ne se limitait pas aux institutions politiques de la classe possédante, dont l’idéologie aussi passait au hachoir : du patriotisme au légalisme oppressif, en passant par la religion.
[Op. cit., p. 177-178]
Comme beaucoup d’artistes, les wobblies ignoraient les préjugés hypocrites et suffisants du christianisme, du libéralisme et même du « progressisme » en vogue aux États-Unis. Et comme tous les poètes authentiques, ils visaient rien moins que la création d’une civilisation absolument nouvelle et sans oppression. Défiant à tout point de vue l’ordre social dominant, les IWW s’intéressaient naturellement aux individus créatifs qui partageaient leurs conceptions révolutionnaires et leur accordaient généralement leur bienveillance.
Bizarrement, la représentation de la grève de Paterson en 1913 mise à part, les nombreux liens que nouèrent les wobblies avec divers courants littéraires ou artistiques de cette période ne semblent pas avoir attiré l’attention des historiens. Ces relations occupaient pourtant à cette époque une part importante du quotidien des travailleurs comme des intellectuels. Dans l’article « Art and Unrest » (Art et agitation), paru dans le Camera Work d’Alfred Stieglitz d’avril 1913, Hutchins Hapgood soulignait que le « post-impressionnisme est aussi perturbant dans un champ que l’IWW l’est dans un autre » [Edward Abraham, The Lyrical Left, 1986, p. 165]. Érudit flâneur anarchiste partageant l’amitié de membres IWW et d’artistes contemporains, Hapgood savait bien — contrairement à la plupart des chercheurs d’aujourd’hui — que ces « champs » n’étaient pas si éloignés et que, sur de nombreux points, ils se touchaient et finissaient même par se confondre. Comme le syndicalisme industriel révolutionnaire, le romantisme ouvrier révolutionnaire IWW n’était pas une idéologie monolithique, totalisante et dogmatique, mais plutôt une constellation faite d’inspiration, d’élan et de sagacité. Que les IWW fussent de tardifs romantiques ne les empêchait pas de s’inspirer de toute la gamme de rébellion néo et post-romantique, du post-impressionnisme à la Harlem Renaissance, de Dada au Dil Pickle Club. Et les articles enthousiastes sur « Joe Hill, le poète IWW » parues dans des publications qui étaient loin d’être prolétariennes — Survey, Mother Earth et The Little Review — semblent bien démontrer que beaucoup de rebelles issus des classes dites « supérieures » étaient prêts à écouter le message des IWW.
À New York, par exemple, Bill Haywood « passait occasionnellement » à la célèbre galerie 291 de Stieglitz, un lieu à la pointe de l’avant-garde artistique américaine de l’époque, connu aujourd’hui pour avoir été le principal lieu d’exposition des œuvres de Georgia O’Keefe [Edward Abrahams, op. cit., p. 166]. Haywood fréquenta aussi le salon de Mabel Dodge à Greenwich Village, où il put croiser d’autres visiteurs comme le peintre et poète Francis Picabia, bientôt célèbre en tant que cofondateur du mouvement international Dada, la poétesse Amy Lowell, refondatrice de l’école Imagist, les peintres modernes américains Charles Demuth et Marsden Hartley, la romancière féministe Mary Austin, qui étudia également et traduisit en profondeur la poésie amérindienne, ou A. A. Brill, principal introducteur de la psychanalyse freudienne aux États-Unis [Steve Golin, The Fragile Bridge: Paterson Silk Strike, 1913, 1988, p. 116-117 ; Martin Green, New York 1913: The Armory Show and the Paterson Strike Pageant, 1989, p. 56-60].
Les wobblies et l’avant-garde artistique se mêlaient dans d’autres lieux de rencontre new-yorkais : aux « soirées » données à l’appartement de William et Margaret Sanger ; aux conférences organisées à l’École moderne Ferrer (anarchiste) ; aux dîners informels du café Polly Holladay, sur MacDougal Street ; au planning familial de Mary Heaton Vorse, sur Tenth Street ; et aux réunions éditoriales de l’important magazine socialiste The Masses, puis de son successeur, The Liberator. Les IWW qui passaient à ces réunions pouvaient y croiser Max Eastman et sa brillante sœur Crystal, Floyd Dell, les peintres Joan Slow et Stuart Davis, le dessinateur Art Young et des poètes aussi divers que John Reed, Claude McKay, la dadaïste Elsa von Freytag-Loringhoven et Arturo Giovannitti.
IWW, écrivains, artistes et intellectuels de tout poil avaient aussi d’autres occasions de se retrouver — pendant des fêtes, par exemple. L’amitié de George Andreytchine avec Charlie Chaplin se noua ainsi au cours d’une soirée à New York vers 1919-1920. Né en Turquie, Bulgare élevé à Paris, Andreytchine arriva aux États-Unis dans les années 1910, à l’âge de dix-neuf ans. Une note dans l’International Socialist Review de septembre 1916 le décrit comme « un disciple de Tolstoï, Thoreau et William Lloyd Garrison ». Il rejoignit rapidement l’IWW et devint directeur du journal en langue bulgare du syndicat, Rabotnjcheska Mysl (Réflexion ouvrière), à Chicago. Faisant partie des condamnés à de longues peines lors du grand procès de Chicago en 1918, il avait été libéré sous caution et attendait le verdict en appel quand il rencontra Charlie Chaplin lors d’une soirée à Greenwich Village. Chaplin rapporte leur rencontre dans son autobiographie de 1964 :
[Andreytchine] faisait des imitations et, comme je le regardais, Dudley Field Malone [l’hôte de la soirée] soupira : « Il n’a aucune chance de gagner en appel. »
George, une nappe autour de la taille, imitait Sarah Bernhardt. Nous riions, mais beaucoup ne pouvaient s’empêcher de penser, comme moi, qu’il devrait retourner en prison dix-huit ans de plus.
Ce fut une étrange soirée, trépidante, et, comme je m’en allais, George me demanda : « Qu’est-ce qui presse, Charlie ? Pourquoi rentres-tu si tôt ? » Je le pris à part. C’était difficile de savoir quoi dire. « Est-ce que je peux faire quelque chose ? », soupirai-je finalement. Il agita la main comme pour dissiper ces pensées, puis me serra la main et me dit avec émotion : « Ne t’inquiète pas pour moi, Charlie. Tout ira bien. »
[My Autobiography, 1966, p. 269]
Andreytchine prit la fuite et s’envola pour la jeune Union soviétique. Quand Chaplin le rencontra de nouveau à Berlin, un an plus tard environ, l’ancien wobbly était devenu un membre important du gouvernement bolchevik [Ibid., p. 301-302]. Il rejoignit par la suite l’opposition de gauche de Trotsky et semble avoir disparu au cours d’une purge stalinienne pendant les années 1930 [Pierre Naville, Trotsky vivant, 1966, p. 12].
Mais Andreytchine n’était pas la seule connaissance wobbly de la plus célèbre et populaire des stars du cinéma de l’époque. Chaplin relève lui-même dans son autobiographie qu’il rencontra le fellow worker Claude McKay, « le poète et docker jamaïcain », au cours d’une autre soirée new-yorkaise [My Autobiography, p. 307]. Et, quelques années plus tard, à Hollywood, quand le fellow worker Murphy croisa Chaplin, celui-ci lui demanda immédiatement des nouvelles des prisonniers de Centralia, puis l’aida à rassembler quelque cinq mille dollars pour le fonds de défense [1].
On n’a aucune preuve de la présence de wobblies à l’Armory Show de 1913 — première grande exposition de post-impressionnisme, de fauvisme et de cubisme en Amérique —, mais les faits évoqués précédemment laissent aisément imaginer quelques wobblies s’y arrêtant pour y jeter un œil. En tout cas, la plupart des écrivains, poètes et artistes organisateurs et/ou promoteurs de l’Armory Show — dont John Reed, Mabel Dodge, John Sloan et Walter Lippmann — travaillèrent étroitement avec Bill Haywood, Elizabeth Gurley Flynn et d’autres wobblies dans l’organisation de la fameuse représentation de la grève de Paterson au Madison Square Garden dans le courant de cette même année. Interprétée par les grévistes eux-mêmes, elle associait le théâtre, la chanson, le soapboxing et les slogans de piquet de grève dans une création sans précédent. Elle fit un effet extraordinaire sur le public, et même les critiques furent profondément impressionnés, dont Hutchins Hapgood, qui écrivit :
Cette grande représentation fut préparée en deux semaines de temps — plus d’un millier de grévistes interprétèrent pourtant avec méthode, soin, authenticité et émotion les moments marquants de la grande grève. [...] Son art était inconscient, reposant essentiellement dans ses promesses pour l’avenir. Tous ceux qui s’intéressent aux possibilités d’un art vivant et populaire [...] auraient beaucoup à en apprendre. En ce sens, elle prenait date, beaucoup plus sérieusement que ses promoteurs ne l’imaginaient.
[A Victorian in the Modern World, 1939, p. 351]
Et Randolph Bourne :
De tous ceux qui ont assisté à la représentation de la grève de Paterson en 1913, qui a pu oublier cette soirée passionnante au cours de laquelle une communauté ouvrière entière mit ses maux en scène dans une suprême explosion d’émotion commune ? Crue et même terrifiante, elle grava dans les esprits qu’un art social était né dans le monde américain, quelque chose d’une nouveauté authentique et stimulante.
[R. Bourne, The Radical Will, 1977, p. 519]
Fred Thompson se plaignait souvent que la seule grève perdue de Paterson avait suscité plus de littérature qu’aucun autre épisode de l’histoire du syndicat. Étant donné le respect que j’ai pour mon vieil ami, je ne m’étendrai pas plus sur le sujet, sinon pour souligner que la représentation de la grève de Paterson marqua l’apogée de la collaboration entre l’IWW et l’avant-garde artistique new-yorkaise.
À Chicago — que H. L. Mencken et bien d’autres considéraient comme le centre littéraire du pays à cette époque, et qui fut également la capitale hobo et le foyer du siège international de l’IWW —, les wobblies et les jeunes écrivains ou artistes les plus audacieux se mêlèrent plus intimement encore qu’à New York ou ailleurs. Il n’est pas exagéré de dire que presque chaque personnalité célèbre de la Chicago Renaissance connaissait au moins un porteur de carte rouge, et le syndicat lui-même — jeune et hardi défi au système capitaliste — s’immergea profondément dans le monde culturel et intellectuel de la ville. C’est en « vivant dans la banlieue de l’hobohème de Chicago » que George Milburn en vint à comparer, de façon typiquement romantique, le hobo avec les troubadours et les jongleurs médiévaux [The Hobo’s Hornbook, 1930, p. 90-91]. Avec sa population massivement immigrée et ouvrière, la ville qui vit la naissance de l’IWW fut aussi la plus profondément et durablement pénétrée par la contre-culture du syndicat [2].
C’est en particulier le siège de la Charles H. Kerr Company et de l’International Socialist Review qui attirait nombre de travailleurs et d’intellectuels radicaux à Chicago. Des révolutionnaires du monde entier sont passés dans les bureaux de la Kerr Company, dont l’Irlandais James Connolly, le Japonais Sen Katayama ou Alexandra Kollontaï, militante clandestine de la Russie tsariste.
Sous la direction de Mary Marcy, la Review se distingua de toutes les autres publications socialistes du pays : plus révolutionnaire, plus ouvrière, plus proche de l’IWW et ouverte à une gamme incroyable d’idées nouvelles. Outre les meilleurs théoriciens marxistes américains — Austin Lewis, Louis B. Boudin, Hubert Harrison, Louis Fraina et Marcy elle-même —, la Review diffusait aussi la meilleure théorie IWW. Naturellement, quand les poids lourds du Grand Syndicat unique — Bill Haywood, Vincent St John, Covington Hall, Elizabeth Gurley Flynn, J. A. MacDonald, Walter Nef, Caroline Nelson et d’autres — avaient quelque chose de trop long pour Solidarity ou l’Industrial Worker, ils l’envoyaient à l’International Socialist Review.
Que la Review n’ait pas hésité à publier des articles d’auteurs anarchistes est un bon indicateur de sa distance par rapport aux autres périodiques socialistes américains. Reproduisant les déclarations des groupes anarchistes japonais et révolutionnaires mexicains, la Review faisait aussi de la place pour les articles d’Émile Pouget, William C. Owen et George Barrett, aussi bien que pour les notes de lecture de Lillian Udell, dont un compte rendu du livre d’Emma Goldman sur le théâtre moderne. Sa publicité récurrente pour la Little Review de Lucy Parsons et Margaret Anderson achève de démontrer l’absence de tout sectarisme dans la Review.
Sur le plan culturel, la Review n’était certes pas aussi flashy que le Masses new-yorkais, si on en juge par les ouvrages entiers dédiés à cette publication-ci, alors que — jusqu’ici — pas un n’a été consacré à la Review. La Review publia pourtant beaucoup d’articles intéressants sur la culture radicale : sur les idées de Raymond Duncan (le frère d’Isadora Duncan), la sculpture, les dessins socialistes et la littérature contemporaine. Elle publia également nombre des meilleures nouvelles de Jack London, et des poèmes d’Eugene Tietjens, James Oppenheim et Carl Sandburg, ainsi que de Joe Hill, Arturo Giovannitti, Ralph Chaplin, Covington Hall et d’autres IWW. Dans un art au moins — la photographie —, la Review dépassa largement Masses et toutes les autres publications radicales. Sa couverture des grèves, des campagnes pour la liberté d’expression et des manifestations ouvrières lui permettait de publier des clichés des meilleurs photographes radicaux du pays.
On trouvait également, non loin de la Charles H. Kerr Company et du siège de l’IWW, de nombreux points de chute ouvriers réputés pour leur convivialité. Bill Haywood, Vincent St John, Ralph Chaplin, Lucy Parsons, Jim Larkin et d’autres wobblies et camarades passaient souvent leurs soirées à la Radical Book Shop au 817½ North Clark Street, une boutique située dans le North Side Turner Hall. Un ancien prêtre unitarien, Howard Udell, et sa femme Lillian, qui se considéraient eux-mêmes comme des « anarchistes philosophiques », ouvrirent cette librairie en 1914. Le principal bailleur de fonds du projet n’était autre que Charles H. Kerr, qui fournissait la boutique en grandes quantités d’ouvrages.
La Radical Book Shop — que Ralph Chaplin, dans son autobiographie, n’hésite pas à ranger dans le patrimoine de Chicago — était, pour reprendre les termes de ce dernier, « le point de chute des radicaux de toutes les nuances de rouge et de noir aussi bien que de l’intelligentsia du Near North Side » [Wobbly: The Rough-and-Tumble Story of an American radical, 1948, p. 170-171]. Parmi ses habitués, elle comptait des poètes, écrivains et artistes tels que Sherwood Anderson, Eunice Tietjens, Carl Sandburg, Margaret Anderson, Stanislas Szukalski, Mark Turbyfill, Edgar Lee Masters, G. G. Florine et un très jeune Kenneth Rexroth. La Radical Bookshop semblait être la seule librairie de Chicago à proposer, outre la collection complète de la Charles H. Kerr Company, les dernières livraisons des revues des futuristes russes, dadaïstes allemands et surréalistes français [K. Rexroth, The Collected Shorter Poems of Kenneth Rexroth, 1966, p. 140]. La boutique se doublait également d’un little theater, le Studio Players, auquel de nombreux wobs prirent part.
Chicago abritait aussi ce poste avancé de la barbarie connu sous le nom de Dil Pickle Club, tenu par cette fripouille de Jack Jones, ex-wobbly de son état. Souvent appelé le « Bughouse Square Intérieur », le Pickle se spécialisa dans la polémique : et plus elle était brûlante, plus elle était bienvenue. Entre autres sujets abordés par les orateurs : les scandales politiques locaux et nationaux, le dadaïsme, la psychanalyse, les droits de la femme, l’érotisme dans la religion, l’art moderne, le contrôle des naissances, la philosophie contemporaine, la littérature pornographique, la nouvelle physique, le roman contemporain, l’homosexualité, le système éducatif, la révolution russe, la révolution chinoise et l’urgence d’une révolution ici même, aux États-Unis [3].
Parmi les centaines d’orateurs qui s’y succédèrent, on compte Lucy Parsons, Clarence Darrow, Mary MacLane, Ben Hecht, les wobblies afro-américains R. T. Sims et Robert Hardoen, le « général » Jacob Coxey (ce même « général » qui dirigea l’« armée » de Coxey), le « capitaine » Streeter (le plus célèbre squatter de Chicago), le sexologue allemand Magnus Hirschfield, le militant gandhien Taraknath Das, Paul Mattick et F. M. Wilkesbarr, le « Sirfessor », un vétéran du Hyde Park londonien, qui se considérait comme un syndicaliste individualiste. Beaucoup de poètes y disaient leurs textes, dont Max Bodenheim, Emanuel Carnevali, Jun Fujita, Helen Hoyt, Alfred Kreymborg, Carl Sandburg ou H. T. Tsiang. Et c’était un des lieux de rencontre privilégiés des anarchistes, féministes, socialistes, communistes et wobblies.
Ralph Chaplin relève dans son autobiographie que Big Bill Haywood « détestait » Jack Jones et Ben Reitman — les deux figures majeures du Dil Pickle —, mais énormément de wobblies furent également d’actifs Picklers, dont Chaplin lui-même, Edward « Triphammer » Johnson, Mary E. Marcy, Jimmy Rohn, John Loughman, Nina Spies, Slim Brundage et Jack Sheridan. Le directeur musical du Club était le compositeur wobbly Rudolph von Liebich. Parmi les Picklers à plein temps — ceux qui furent étroitement associés au nom du club —, les poètes Bertie Weber et Eddie Guilbert étaient aussi des wobblies (l’A. F. of L. Sympathy de Weber figura dans le Little Red Song Book), comme peut-être G. G. Florine, bien qu’ils ne fussent sans doute pas à jour de leurs cotisations.
Les rapports des « poètes Picklers » avec les bardes de l’IWW Ralph Chaplin et Arturo Giovannitti ne furent certes pas comparables à ceux des romantiques français dits « mineurs » — Gérard de Nerval, Petrus Borel, Xavier Forneret, Philothée O’Neddy entre autres — avec Victor Hugo et Théophile Gautier. Les œuvres des Picklers furent beaucoup moins nombreuses, mais beaucoup plus « extrêmes » ou expérimentales dans la forme et le contenu, comme les Picklers eux-mêmes, qui, dans leurs manifestations publiques, tendaient à recourir exagérément aux provocations et aux scandales, au mauvais goût et à la frivolité. Au plus fort de leurs excentricités, les Picklers n’évoquaient pas seulement les escapades romantiques d’un lointain passé parisien, mais anticipaient aussi les développements subversifs ultérieurs du théâtre de rue, du happening, du graffiti, du détournement d’affiches et autres formes inédites de subversion et de démontage politico-culturel.
Par contraste avec les havres de la gent littéraire de Chicago — le Cliff Dwellers, par exemple, ou le moins élitiste mais tout aussi conventionnel Schlog’s —, le Dil Pickle Club était délibérément irrespectueux, et au énième degré. Pendant toute sa turbulente et tapageuse histoire — les démêlés de Jack Jones avec la police rempliraient tout un livre —, le Club resta, jusqu’à ce qu’il fût contraint de fermer ses portes en 1933 ou 1934, le principal forum de tout ce que Chicago comptait d’expressions scandaleuses d’anticonformisme culturel et politique.
L’édition de septembre 1916 de l’International Socialist Review met au jour une curieuse manifestation — impliquant le Dil Pickle Club — de la connivence complexe entre l’avant-garde culturelle et les wobblies, sous la forme d’un poème d’Eunice Tietjens intitulé Cormorans. Tietjens était une des figures les plus intéressantes de la Chicago Renaissance, participant dès le départ à la Little Review comme au magazine Poetry. Randonneuse en montagne, elle était active au Sierra Club de John Muir et fut l’un des premiers poètes américains à s’inspirer formellement de l’art et de la poésie de la Chine et du Japon, pays qu’elle visita en 1914. Le zen, entre autres choses, retint son attention. Cormorans, qui décrit l’existence obscure d’oiseaux aquatiques domestiques — esclaves —, rapportait en fait une de ses premières « impressions » de son voyage en Extrême-Orient, éditée plus tard dans son livre Profiles from China. Dans l’édition de la Review, une note, sans doute de la main de Mary Marcy, l’introduisait ainsi :
Une bande de « wobblies » lut ceci une nuit dans un endroit appelé Dil Pickle, dans le North Side de Chicago. Ils décidèrent que tous les jaunes, briseurs de grève, détectives, espions et balances étaient des cormorans humains, qui « engraissent salement, comme leurs maîtres ».
Il se trouve que l’essentiel du poème de Tietjens reprend un canevas classique de soapbox dont Archie Green remonta la trace jusqu’en 1902, quand le socialiste californien Gaylord Wilshire (qui donna son nom à un boulevard de Los Angeles) fit paraître une brochure de douze pages sous le titre Hop Lee and the Pelican [A. Green, Calf’s Head & Union Tale, 1996, p. 60]. Une autre version — où les cormorans remplaçaient les pélicans — avait la préférence de Fred Thompson, qui disait l’avoir découverte à Seattle, dans les années 1920, par l’entremise de James P. Thompson avant de l’entendre dans la bouche de John Keracher, du Proletarian Party, pendant une grève à Cleveland. Trois versions de Fred Thompson ont été publiées.
La transposition en vers libres d’une parabole entendue en Chine par une poétesse d’avant-garde, qui correspond aussi étroitement à un thème familier aux soapboxers révolutionnaires, est une coïncidence qui laisse songeur. Bien entendu, cette fable contenait, pour Tiejens comme pour les wobblies, une puissante dénonciation de l’exploitation, de l’avilissement et de la servitude.
Ce rapide panorama démontre clairement que, des années 1910 aux années 1920, l’IWW se trouvait au carrefour de plusieurs grands courants de pensée et d’action. Il est déjà remarquable que le Grand Syndicat unique ait réuni une telle variété de groupes et de tendances au sein du mouvement ouvrier, mais les choses ne s’arrêtaient pas là : les wobblies influencèrent également quelques-unes des tendances poétiques, artistiques, musicales et théâtrales les plus stimulantes et pénétrantes de l’époque et, en retour, ils furent eux-mêmes influencés par elles.
Ces échanges et ce soutien réciproque sont bien documentés dans la presse wobbly. Certes, les journaux et magazines IWW continuaient à publier de la versification classique : Chaplin, « Dublin Dan » Liston, Dick Brazier et Vera Moller faisaient partie des poètes préférés du syndicat. Mais la presse wobbly restait ouverte à la fraîcheur du neuf, de l’audace et de la différence. Leur lectorat hobo et ouvrier admirait l’imagination effrénée de Jim Seymour, Laura Tanne et du plus débridé d’entre tous, T-Bone Slim, qui fut, il faut le souligner, l’auteur wobbly le plus populaire après Joe Hill. Le dessinateur IWW novateur Sam — dont on ignore le nom — fut l’un des premiers artistes américains à utiliser le photomontage, une technique très goûtée par les dadaïstes allemands. Deux autres dessinateurs de l’IWW, Ern Hansen et C. E. Setzer (X13), étaient considérés comme des excentriques à l’époque, mais seraient aujourd’hui qualifiés de remarquables créateurs d’art brut.
Certains membres IWW étaient conservateurs en la matière, décriant la tolérance de leurs fellow workers pour ce que les idéologues pseudo-marxistes considéraient sans doute comme du « déviationnisme bohémien ». Le presque inconnu Henry George Weiss illustre cette étroitesse d’esprit wobbly somme toute exceptionnelle. Dogmatique défenseur (et ardent praticien) de l’insipide pour le salut de l’insipide, Weiss s’opposait amèrement à ce qu’il appelait l’« expérimental » et aux nouvelles formes d’expression poétique. Il rallia sans surprise le Parti communiste et écrivit pour le New Masses et le Daily Worker. Pour payer ses impôts, ce converti au léninisme collabora cependant avec les magazines bourgeois Weird Tales et Amazing Stories [Douglas Wixson, Worker-Writer in America, 1994, p. 257]. Ironiquement, ses contes fantastiques — auxquels il n’attribuait certainement aucune importance — restent ce que Weiss a fait de mieux.
Impossible, évidemment, de déterminer dans quelle mesure l’IWW influença l’avant-garde culturelle de New York ou de Chicago, et inversement. Mais que le syndicat et Joe Hill lui-même survivent dans l’œuvre de poètes comme Ralph Chaplin, Covington Hall, Carl Sandburg, Kenneth Patchen, Kenneth Rexroth, Woodie Guthrie, Gary Snyder, Phil Ochs, Meridel LeSueur, Carlos Cortez, Utah Phillips et Joseph Jablonski, cela suggère que l’impact de l’IWW fut plus important qu’on ne le croit dans un art que les wobblies estimaient par-dessus tout.
L’influence plus large du syndicat sur d’autres poètes et écrivains, comme sur d’autres arts et d’autres artistes, est encore plus difficile à évaluer, mais cela ne signifie pas qu’elle fut inexistante. Même si l’IWW n’apparaît pas en tant que tel dans leur œuvre, on sait que des poètes et des écrivains aussi divers que Lola Ridge, James Oppenheim, John Reed, Hi Simons, Jack Conroy et Edna St Vincent Millay tombèrent à un moment ou à un autre sous le charme wobbly, ainsi que John Sloan et d’autres peintres de l’Ashcan School et de ses ramifications. Dans la plupart des cas, l’influence IWW fut sans doute périphérique et diffuse. Elle affleure dans une certaine sensibilité, dans les contenus latents plutôt que manifestes, et on la reconnaît, si ce n’est à une expression explicite, encore moins politique, du moins à des attitudes inconscientes et récalcitrantes, des humeurs ou emportements difficiles à expliquer autrement.
Chez Marcel Duchamp, par exemple : dans un entretien rarement mentionné, paru dans le New York Tribune à la date du 24 octobre 1915 — soit en pleine guerre mondiale —, cet artiste généralement présenté comme apolitique déclarait son admiration pour « le fait de résister à l’invasion en croisant les bras ». Duchamp avait peut-être entendu parler du « pouvoir des bras croisés » chez les anarcho-syndicalistes français [4], toujours est-il que, dans le New York du milieu des années 1910, il s’agissait d’une formule du plus pur style wobbly. Ainsi, l’énigmatique Duchamp, considéré de plus en plus comme l’artiste le plus influent du XXe siècle, parla au moins une fois comme un véritable wobbly. L’auteur du Nu descendant un escalier et de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même avait-il lu Solidarity ou l’International Socialist Review ?
Le peintre et photographe Man Ray fut, avec Duchamp, l’un des principaux membres du groupe Dada de New York entre 1917 et 1921, devenant peu de temps après le premier Américain à rejoindre le groupe surréaliste à Paris. Sa rapide évolution personnelle et artistique au cours des années 1910 doit-elle quelque chose au brusque développement de l’IWW pendant cette période ? Les spécialistes de Man Ray comme son autobiographie restent silencieux à ce sujet, mais on sait avec certitude qu’il se considérait alors comme un « anarchiste accompli ». Il étudia au centre Ferrer de New York, où s’activaient quelques wobblies, et il connaissait même très bien au moins l’un d’entre eux, Bill Shatoff. Beaucoup de ses autres amis artistes ou écrivains entretenaient des liens étroits avec le syndicat : John Sloan, Adolf Wolff ou Max Eastman, par exemple. Il collabora au journal The Modern School et réalisa quelques couvertures du Mother Earth anarchiste d’Emma Goldman. L’unique édition du magazine dada TNT, qu’il dirigea avec Adolf Wolff et Adon Lacroix en 1919, était explicitement — dira-t-il plus tard à Arturo Schwarz — « une diatribe [...] contre les exploiteurs d’ouvriers » [A. Schwarz, Man Ray, 1977, p. 49].
Dans son Self-Portrait (1963) [Autoportrait, version française, 1964], Man Ray confesse avoir admiré Thoreau pendant sa jeunesse, espérant « pouvoir un jour [se] libérer des contraintes de la civilisation ». Il joua un rôle enthousiaste et actif dans plusieurs révolutions culturelles, demeurant jusqu’à la fin fidèle à ses idéaux anarchistes. Difficile de croire qu’il ne fut pas, d’une manière ou d’une autre, « sous l’influence » des Industrial Workers of the World.
Jackson Pollock est un autre exemple intéressant. Enfant, il avait remarqué les lettres IWW sur les barrières et les murs longeant les voies de chemin de fer dans le désert autour de Phoenix, en Arizona, et demanda à son père ce qu’elles signifiaient [S. Naifed et G. W. Smith, Jackson Pollock, 1989, p. 56]. Roy, le père de Pollock, s’il n’appartenait pas au syndicat, en était au moins un vigoureux sympathisant et en parlait avec enthousiasme à ses cinq fils, comme de la tentative honteuse du gouvernement pour le supprimer sur l’ordre des capitalistes (deux des fils deviendraient syndicalistes, deux autres seraient peintres et le dernier rejoindrait le Parti communiste). En quoi les impressions d’enfance laissées par les wobblies auront-elles affecté les perspectives, l’art et la vie de Jackson Pollock ? Le syndicat qui aura fait entrer l’expression « action directe » dans le langage courant a-t-il nourri ce ferment créatif qui s’appellera action painting ?
Il est utile aussi de s’arrêter sur la vie d’Art Pepper, jazzman des années 1950, qui fut non seulement le fils d’un wobbly militant, mais qui, en outre, grandit dans la région de prédilection de Joe Hill : San Pedro, qui, du temps de son enfance, était encore un bastion du « Grand Orchestre syndical ». Le père, comme Hill, était un « wharf-rat » (rat des quais) sans complexes et, d’après une légende familiale, il aurait convoyé un cargo rempli d’armes pour Pancho Villa pendant la révolution mexicaine [A. Pepper, Straight Life, 1979, p. 24]. Que pouvaient signifier ces histoires de guerre des classes pour un garçon rebelle et fou de musique noire ? L’accent mis par les wobblies sur la créativité individuelle et collective, la spontanéité et la solidarité — se manifestant par exemple dans les célèbres « escadrons volants » du syndicat — contribua-t-il à propulser le jeune Pepper sur la scène be-bop et post-be-bop pendant la guerre froide ? N’y a-t-il pas un lien vital, passionné entre le rêve wobbly d’organiser la classe ouvrière divisée tel qu’il s’exprime dans le Grand Syndicat unique et la quête d’un artiste rebelle visant à transformer le « moi éclaté » individuel par l’expression totale de la personnalité humaine ?
Débordantes de « si » et de « peut-être », ces questions peuvent facilement s’éluder par des haussements d’épaule en « qui sait ? ». Mais les analogies s’obstinent et ne disparaissent pas. Et chacun sait comment se sont terminées les tentatives d’abolir le capitalisme sans libérer la pensée et les esprits, créant des formes de capitalisme de plus en plus barbares. Par leur culture politique et leur politique culturelle, les wobblies partageaient, à un haut niveau, la vision large, pénétrante et dialectique de leurs jeunes contemporains du mouvement surréaliste. Celle qu’affirma André Breton en 1935 : « “Transformer le monde”, a dit Marx ; “Changer la vie”, a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un. »
L’interaction de l’IWW avec divers représentants de l’« avant-garde » artistique fut en tout cas plus étendue et plus durable que ne l’admettent généralement les historiens, et elle semble n’avoir pas seulement affecté les participants directs, mais aussi leur descendance. Dans la lutte actuelle pour construire un mouvement ouvrier révolutionnaire digne de ce nom, une bonne étude sur les fils et filles des vieux wobblies serait véritablement bienvenue. En attendant que la recherche avance, tout ce que nous pouvons dire, c’est que l’IWW ne constituait pas seulement une plus grande part de cet ensemble qu’on ne le reconnaît habituellement, mais fut souvent au centre de l’action.
Henry May avait raison : le Grand Syndicat unique, l’auteur de Mr Block et Everybody’s Joining It en particulier, tenaient une place cruciale dans la vie culturelle et intellectuelle de ces années-là :
Les chansons rugueuses, coriaces et sceptiques de Joe Hill transmettent parfaitement l’appel IWW aux intellectuels les mieux disposés et aux sympathisants radicaux. Ici, plus qu’ailleurs, se situe la rupture avec la pusillanimité, le moralisme et toutes les formes satisfaites de la culture standard américaine.
[H. F. May, The End of American Innocence, 1959, p. 178]
